Uma introdução a escrita literáriaou a Literatura

Prosa é o nome que se dá à forma de um texto escrito em parágrafos.

“Prosa” é uma palavra de duplo sentido, pois pode designar uma forma (um texto escrito sem divisões rítmicas intencionais — alheias à sintaxe, e sem grandes preocupações com ritmo, métrica, rimas, aliterações e outros elementos sonoros), e pode designar também um tipo de conteúdo (um texto cuja função lingüística predominante não é a poética, como por exemplo, um livro técnico, um romance, uma lei, etc…). Na acepção relativa à forma, “prosa” contrapõe-se a “verso”; na acepção relativa ao conteúdo, “prosa” contrapõe-se a “poesia”.

Aristóteles já observava, em sua “Poética”, que nem todo texto escrito em verso é “poesia”, pois na época era comum se usar os versos até em textos de natureza científica ou filosófica, que nada tinham a ver com poesia. Da mesma forma, nem tudo que é escrito em forma de prosa tem conteúdo de prosa.

O lingüista Roman Jakobson define “poesia” a partir das funções da linguagem: “poesia” é o texto em que a função poética predomina sobre as demais. Assim, um texto escrito em forma de prosa pode ser considerado de “poesia”, se sua função principal, sua finalidade, for poética. A tal texto pode-se dar o nome de prosa poética ou poesia em prosa. Pois é “prosa” em sua forma; mas “poesia” em sua função, em sua essência, nos sentimentos que transmite.

Historicamente, o marco de início da prosa poética é geralmente associado aos simbolistas [França|franceses]], entre os quais Baudelaire e Mallarmé; no Brasil esse início também está associado aos simbolistas, principalmente ao Poeta Negro: o grande Cruz e Sousa, que tem cinco obras em prosa poética: Tropos e Fantasias (1893); Missal (1893); Evocações (1898); Outras Evocações (obra póstuma) e Dispersos (obra póstuma).

A partir do século XX o gênero foi adotado por muitos poetas e poetisas, de estilos e inclinações muito diversos. A essas obras está reservado esse novo espaço, que já de saída inclui algumas obras de poetas como Cláudio Willer e José Geraldo Neres que já faziam parte de nosso acervo. Hoje apresentamos um novo poeta adepto desse gênero: Jorge Amaral.

Costuma-se dividir a prosa em três subgêneros especificadores: o romance, o conto e a novela.

O romance é um tipo de história onde há um conflito principal, prolongado com conflitos menores, vindos dos painéis de época, das divagações filosóficas, da observação dos costumes, etc.

O conto é um tipo de história mais curta, construído geralmente com um único conflito, com poucas personagens.

A novela também é um tipo de história curta, que pode apresentar um ou mais conflitos (normalmente de tamanho intermediário entre o conto e o romance, com a particularidade de a novela ter um andamento mais episódico, dando a impressão de capítulos separados.

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O conto é a forma narrativa, em prosa, de menor extensão (no sentido estrito de tamanho), ainda que contenha os mesmos componentes do romance. Entre suas principais características, estão a concisão, a precisão, a densidade, a unidade de efeito ou impressão total – da qual falava Poe (1809-1849) e Tchekhov (1860-1904): o conto precisa causar um efeito singular no leitor; muita excitação e emotividade. Podemos imaginar – precariamente, diga-se – várias fases do conto. Tais fases nada têm a ver com aquelas estudadas por Vladimir Propp no livro A morfologia do conto maravilhoso, no qual, para descrever o conto, Propp o desmonta e o classifica em unidades estruturais – constantes, variantes, sistemas, fontes, funções, assuntos etc. Além disso, ele fala de uma primeira fase (religiosa) e uma segunda fase (da história do conto). Aqui, quando falamos em fases, temos a intenção de apenas darmos um passeio pela linha evolutiva do gênero.

Logicamente a primeira fase é a oral, a qual não é possível precisar o seu início: o conto se origina num tempo em que nem sequer existia a escrita; as histórias eram narradas oralmente ao redor das fogueiras das habitações dos povos primitivos – geralmente à noite. Por isso o suspense, o fantástico, que o caracterizou originalmente.

A primeira fase escrita é provavelmente aquela em que os egípcios registraram O livro do mágico (cerca de 4000 a.C.). Daí vamos passando pela Bíblia – veja-se como a história de Caim e Abel (2000 a.C.) tem a precisa estrutura de um conto. O antigo e novo testamento trazem muitas outras histórias com a estrutura do conto, como os episódios de José e seus irmãos, de Sansão, de Ruth, de Suzana, de Judith, Salomé; as parábolas: o bom samaritano, o filho pródigo, a figueira estéril, a do semeador, entre outras.

No século VI a.C. temos a Ilíada e a Odisséia, de Homero e na literatura Hindu há o Pantchatantra (século II a.C?). De um modo geral, Luciano de Samosata (125-192), é considerado o primeiro grande nome da história do conto. Ele escreveu O cínico, O asno etc. Da mesmo época é Lucio Apuleyo (125-180), que escreveu O asno de ouro. Outro nome importante é o de Caio Petrônio (século I), autor de Satiricon, livro que continua sendo reeditado até hoje. As mil e uma noites aparecem na Pérsia no século X da era cristã.

A segunda fase escrita começa por volta do século XIV, quando registram-se as primeiras preocupações estéticas. Giovanni Boccaccio (1313-1375) aparece com seu Decameron, que se tornou um clássico e lançou as bases do conto tal como o conhecemos hoje, além de ter influenciado gente como Shakespeare, Molière, Hans Sachs, Lope de Vega, Geoffrey Chaucer, Charles Perrault, La Fontaine, entre outros. Miguel de Cervantes (1547-1616) escreve as Novelas exemplares. Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645) traz “Os sonhos”, satirizando a sociedade da época. Os Contos de Canterbury, de Chaucer (1340?-1400) são publicados por volta de 1700. Perrault (1628-1703) publica O barba azul, O gato de botas, Cinderela, O soldadinho de chumbo etc. Jean de La Fontaine (1621-1695) é o contador de fábulas por excelência: A cigarra e a formiga, A tartaruga e a lebre, A raposa e as uvas etc.

No século XVIII o mestre foi Voltaire (1694-1778). Ele escreveu obras importantes como Zadig e Cândido.

Chegando ao século XIX o conto “decola” através da imprensa escrita, toma força e se moderniza. Washington Irving (1783-1859) é o primeiro contista norte-americano de importância. Os irmãos Grimm (Jacob, 1785-1863 e Wilhelm, 1786-1859) publicam Branca de Neve, Rapunzel, O Gato de Botas, A Bela Adormecida, O Pequeno Polegar, Chapeuzinho Vermelho etc. Os Grimm recontam contos que já haviam sido contados por Perrault, por exemplo. Eles foram tão importantes para o gênero que André Jolles diz que “o conto só adotou verdadeiramente o sentido de forma literária determinada, no momento em que os irmãos Grimm deram a uma coletânea de narrativas o título de Contos para crianças e famílias”, (“O conto” in Formas simples).

O século XIX foi pródigo em mestres: Nathaniel Hawthorne (1804-1864), Poe, Maupassant (1850-1893), Flaubert (1821-1880), Leo Tolstoy (1828-1910), Mary Shelley (1797–1851), Tchekhov, Machado de Assis (1839-1908), Conan Doyle (1859-1930), Balzac, Stendhal, Eça de Queirós, Aluízio Azevedo. Não podemos esquecer de nomes como: Hoffman (um dos pais do conto fantástico, que viria influenciar Poe, Machado de Assis, Álvaro de Azevedo e outros), Sade, Adalbert von Chamisso, Nerval, Gogol, Dickens, Turguenev, Stevenson, Kipling, entre outros e outros e outros.

Mesmo com tanta história para contar, o conto continua sendo alvo de preconceitos, chegando ao ponto de algumas editoras terem como política não publicar o gênero. É uma questão de mercado? O conto não vende? E, se não vende, quais os motivos? Sua excessiva banalização através de revistas e jornais? Ou a falsa idéia de que seria uma literatura fácil, secundária, menor?

Veja o que pensa Mempo Giardinelli: “Sustento sempre que o conto é o gênero literário mais moderno e que maior vitalidade possui, pela simples razão que as pessoas jamais deixarão de contar o que se passa, nem de interessar-se pelo que lhes contam bem contado”. “Comecei escrevendo contos, mas me vi forçado a mudar de rumo por pedidos de editores que queriam romances. Mas, cada vez que me vejo livre dessas pressões editoriais, volto ao conto… porque, em literatura, o que me deixa realmente satisfeito é escrever um conto”^{[carece de fontes?]} (René Avilés Fabila em Assim se escreve um conto).

Maupassant dizia que escrever contos era mais difícil do que escrever romances. Ele escreveu cerca de 300 contos e, segundo se diz, ficou rico com eles. Machado de Assis também não achava fácil escrever contos: “É gênero difícil, a despeito de sua aparente facilidade”, (citado por Nádia Battella Gotlib em Teoria do Conto). Faulkner (1897-1962) pensava da mesma maneira: “…quando seriamente explorada, a história curta é a mais difícil e a mais disciplinada forma de escrever prosa… Num romance, pode o escritor ser mais descuidado e deixar escórias e superfluidades, que seriam descartáveis. Mas num conto… quase todas as palavras devem estar em seus lugares exatos”, (citado por R. Magalhães Júnior em A arte do conto).

Numa entrevista ao jornal Folha de S. Paulo (de 4 de fevereiro de 1996, página 5-11), Moacyr Scliar (1937), mais conhecido como romancista do que como contista, revela sua preferência pelo conto: “Eu valorizo mais o conto como forma literária. Em termos de criação, o conto exige muito mais do que o romance… Eu me lembro de vários romances em que pulei pedaços, trechos muito chatos. Já o conto não tem meio termo, ou é bom ou é ruim. É um desafio fantástico. As limitações do conto estão associadas ao fato de ser um gênero curto, que as pessoas ligam a uma idéia de facilidade; é por isso que todo escritor começa contista”.

“Penso que, não por casualidade, a nossa época (anos 80) é a época do conto, do romance breve”, diz Italo Calvino (1923-1985) em Por que ler os clássicos. Num artigo sobre Borges (1899-1986), Calvino disse que lendo Borges veio-lhe muitas vezes a tentação de formular uma poética do escrever breve, louvando suas vantagens em relação ao escrever longo. “A última grande invenção de um gênero literário a que assistimos foi levada a efeito por um mestre da escrita breve, Jorge Luis Borges, que se inventou a si mesmo como narrador, um ovo de Colombo que lhe permitiu superar o bloqueio que lhe impedia, por volta dos 40 anos, passar da prosa ensaística à prosa narrativa.” (Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milênio).

“No decurso de uma vida devotada principalmente aos livros, tenho lido poucos romances e, na maioria dos casos, apenas o senso do dever me deu forças para abrir caminho até a última página. Ao mesmo tempo, sempre fui um leitor e releitor de contos… A impressão de que grandes romances como Dom Quixote e Huckleberry Finn são virtualmente amorfos, serviu para reforçar meu gosto pela forma do conto, cujos elementos indispensáveis são economia e um começo, meio e fim claramente determinados. Como escritor, todavia, pensei durante anos que o conto estava acima de meus poderes e foi só depois de uma longa e indireta série de tímidas experiências narrativas que tomei assento para escrever estórias propriamente ditas.” (Jorge Luis Borges, Elogio da sombra/Perfis – Um ensaio autobiográfico).

Está evidente a identificação do conto com a falta de tempo dos habitantes dos grandes centros urbanos, com a industrialização. Afinal, foi graças à imprensa escrita, que o gênero se popularizou no Brasil, no século XIX: os grandes jornais sempre davam espaço ao conto. Antônio Hohlfeldt em Conto brasileiro contemporâneo, diz que “pode-se verificar que, na evolução do conto, há uma relação entre a revolução tecnológica e a técnica do conto”.

Na introdução de Maravilhas do conto universal, Edgard Cavalheiro diz: “A autonomia do conto, seu êxito social, o experimentalismo exercido sobre ele, deram ao gênero grande realce na literatura, destaque esse favorecido pela facilidade de circulação em diferentes órgãos da imprensa periódica. Creio que o sucesso do conto nos últimos tempos (anos 60 e 70) deve ser atribuído, em parte, à expansão da imprensa”.

Além de criar o mercado de consumo e a necessidade de alfabetização em massa, a industrialização também criou a necessidade de informações sintéticas. No século passado essas informações vinham do jornalismo e do livro; neste século vêm do cinema, rádio e televisão. Assim, no seu início, o conto pegou uma carona na imprensa escrita; agora não tem mais esse espaço. Será que o conto se adaptará às novas tecnologias? TV, Internet etc?

De qualquer forma, no Brasil, o conto surgiu mesmo foi através da imprensa em meados do século XIX. Por isso, naquela época, quase todos os contistas eram jornalistas. E não foi só no Brasil que isso ocorreu.

Essa tecnologia é, também, em parte, culpada pelo preconceito em relação ao gênero. “A linha normativa gera uma série de manuais que prescrevem como escrever contos. E a revista popular propicia uma comercialização gradativa do gênero. Tais fatos são tidos como responsáveis pela degradação técnica e pela formação de estereótipos de contos que, na era industrializada do capitalismo americano, passa a ser arte padronizada, impessoal, uniformizada, de produção veloz e barata. Tais preocupações provocam, por sua vez, um movimento de diferenciação entre o conto comercial e o conto literário. Daí talvez tenha surgido o preconceito contra o conto…” (Nádia Battella Gotlib, op. cit.).

Esse fenômeno também foi notado no Brasil no início dos anos 70. As influências exercidas pela imprensa escrita, revistas, TVs, levaram o conto a um ponto de praticamente perder sua “identidade”: sendo “quase tudo”, passou a ser quase “nada”.

Na década de 20 temos os modernistas e o conto agora é essencialmente urbano/suburbano. Eles propuseram a renovação das formas, a ruptura com a linguagem tradicional, a renovação dos meios de expressão etc. Procura-se evitar rebuscamentos na linguagem, a narrativa é mais objetiva, a frase torna-se mais curta e a comunicação mais breve.

Nesta mesma linha, Poe, que também foi o primeiro teórico do gênero, diz: “Temos necessidade de uma literatura curta, concentrada, penetrante, concisa, ao invés de extensa, verbosa, pormenorizada… É um sinal dos tempos… A indicação de uma época na qual o homem é forçado a escolher o curto, o condensado, o resumido, em lugar do volumoso”, (citado por Edgard Cavalheiro na introdução de Maravilhas do conto universal).

Segundo outras definições, o conto não deve ocupar mais de 7.500 palavras. Atualmente entende-se que pode variar entre um mínimo de 1.000 e um máximo de 20.000 palavras. Mas toda e qualquer limitação de um mínimo ou máximo de palavras é descartada e ignorada por escritores e leitores.

O romance Vidas secas (de Graciliano Ramos), A festa (de Ivan Ângelo) e alguns romances de Bernardo Guimarães (1825-1884) e Autran Dourado, podem ser lidos como uma série de contos. Também Memórias Póstumas de Brás Cubas e Quincas Borba (de Machado de Assis), O Processo (de Franz Kafka), são constituídos por pequenos contos. São os chamados romances desmontáveis.

Assis Brasil vai mais longe ao afirmar que Grande Sertão: veredas (de Guimarães Rosa), é um conto alongado, pois o escritor tê-lo-ia como narrativa curta. O Grande Sertão, como sabemos, tem mais de 500 páginas. Todas essas colocações demonstram como é difícil definir o conto; mesmo assim, quem o conhece, não o confunde com outro gênero.

Neste século podemos incluir entre os grandes: O. Henry, Anatole France, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, William Faulkner, Ernest Hemingway, Máximo Gorki, Mário de Andrade, Monteiro Lobato, Aníbal Machado, Alcântara Machado, Guimarães Rosa,Isaac Bashevis Singer,Nelson Rodrigues, Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Osman Lins, Clarice Lispector, Jorge Luís Borges, Lima Barreto.

Outros nomes importantes do conto no Brasil: Julieta Godoy Ladeira, Otto Lara Resende, Manoel Lobato, Sérgio Sant’Anna, Moreira Campos, Ricardo Ramos, Edilberto Coutinho, Breno Accioly, Murilo Rubião, Moacyr Scliar, Péricles Prade, Guido Wilmar Sassi, Samuel Rawet, Domingos Pellegrini Jr, José J. Veiga, Luiz Vilela, , Sergio Faraco, Victor Giudice, Lygia Fagundes Telles, entre outros. Em Portugal destaca-se, entre outros, Eça de Queirós.

Para um escritor que faz da sua escrita, arte, a trama/o enredo não têm muita importância; o que mais importa é como (forma) contar e não o que (conteúdo) contar. Borges dizia que contamos sempre a mesma fábula. Julio Cortázar (1914-1984) diz que não há temas bons nem temas ruins; há somente um tratamento bom ou ruim para determinado tema. (“Alguns aspectos do conto”, in Valise de cronópio). Claro que há que ter cuidado com o excesso de formalismos para não virar personagem daquela piada: um escritor passou a vida toda trabalhando as formas para criar um estilo perfeito para impressionar o mundo; quando conseguiu alcançá-lo, descobriu que não tinha nada para dizer com ele.

Forma: expressão ou linguagem; mais os elementos concretos e estruturados, como as palavras e as frases. Conteúdo: é imaterial (fixado e carregado pela forma); são as personagens, suas ações, a história (ver Céu, inferno, Alfredo Bosi).

Há contos de Machado de Assis, de Katherine Mansfield (1888-1923), de José J. Veiga (1915), de Tchecov, de Clarice Lispector, por exemplo, que não são contáveis, não há nada acontecendo. O essencial está no ar, na atmosfera, na forma de narrar, no estilo. No livro Que é a literatura?, Jean-Paul Sartre (1905-1980) diz que “ninguém é escritor por haver decidido dizer certas coisas, mas por haver decidido dizê-las de determinado modo. E o estilo, decerto, é o que determina o valor da prosa”.

Tensão, ritmo, o imprevisto dentro dos parâmetros previstos, unidade, compactação, concisão, conflito, início meio e fim; o passado e o futuro têm significado menor. O flashback pode acontecer, mas só se absolutamente necessário, mesmo assim da forma mais curta possível.

O final enigmático prevaleceu até Maupassant (fim do século XIX) e era muito importante, pois trazia o desenlace surpreendente (o fechamento com “chave de ouro”, como se dizia). Hoje em dia tem pouca importância; alguns críticos e escritores acham-no perfeitamente dispensável, sinônimo de anacronismo. Mesmo assim não há como negar que o final no conto é sempre mais carregado de tensão do que no romance ou na novela e que um bom final é fundamental no gênero. “Eu diria que o que opera no conto desde o começo é a noção de fim. Tudo chama, tudo convoca a um final” (Antonio Skármeta, Assim se escreve um conto).

Neste gênero, como afirmou Tchecov, é melhor não dizer o suficiente do que dizer demais. Para não dizer demais é melhor, então, sugerir, como se tivesse de haver um certo silêncio entremeando o texto, sustentando a intriga, mantendo a tensão. Não é o que acontece no conto “A missa do galo”, de Machado de Assis? Especialmente nos diálogos; não exatamente pelo que estes dizem, mas pelo que deixam de dizer.

Ricardo Piglia, comentando alguns contos de Hemingway (1898-1961), diz que o mais importante nunca se conta: “O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permite ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta”, (O laboratório do escritor). Piglia diz que conta uma história como se tivesse contando outra. Como se o escritor estivesse narrando uma história visível, disfarçando, escondendo uma história secreta. “Narrar é como jogar pôquer: todo segredo consiste em fingir que se mente quando se está dizendo a verdade.” (Prisão perpétua). É como se o contista pegasse na mão do leitor é desse a entender que o levaria para um lugar, mas Rebeca , no fim, leva-o para outro. Talvez por isso, D.H. Lawrence tenha dito que o leitor deve confiar no conto, não no contista. O contista é o terrorista que se finge de diplomata, como diz Alfredo Bosi sobre Machado de Assis (op. cit.).

Segundo Cristina Perí-Rossi, o escritor contemporâneo de contos não narra somente pelo prazer de encadear fatos de uma maneira mais ou menos casual, senão para revelar o que há por trás deles (citada por Mempo Giardinelli, op. cit). Desse ponto de vista a surpresa se produz quando, no fim, a história secreta vem à superfície. No conto a trama é linear, objetiva, pois o conto, ao começar, já está quase no fim e é preciso que o leitor “veja” claramente os acontecimentos. Se no romance o espaço/tempo é móvel, no conto a linearidade é a sua forma narrativa por excelência. “A intriga completa consiste na passagem de um equilíbrio a outro. A narrativa ideal, a meu ver, começa por uma situação estável que será perturbada por alguma força, resultando num desequilíbrio. Aí entra em ação outra força, inversa, restabelecendo o equilíbrio; sendo este equilíbrio parecido com o primeiro, mas nunca idêntico.” (Gom Jabbar em Hardcore, baseado em Tzvetan Todorov).

Em outras palavras: no geral o conto “se apresenta” com uma ordem. O conflito traz uma desordem e a solução desse conflito (favorável ou não) faz retornar à ordem – agora com ganhos e perdas, portanto essa ordem difere da primeira. “O conto é um problema e uma solução”, diz Enrique Aderson Imbert.

Os diálogos são de suma importância; sem eles não há discórdia, conflito, fundamentais ao gênero. A melhor forma de se informar é através dos diálogos; mesmo no conto em que o ingrediente narrativo seja importante. “A função do diálogo é expor.” (Henry James, 1843-1916). Em alguns escritores o diálogo é uma ferramenta absolutamente indispensável. Caio Porfírio Carneiro, por exemplo, chega ao ponto de escrever contos compostos apenas por diálogos, sem que, em nenhum instante, apareça um narrador. Em 172 páginas de Trapiá, um clássico da década de 60, há apenas seis páginas sem diálogos. Vejamos os tipos de diálogos: 1) – Direto: (discurso direto) as personagens conversam entre si; usam-se os travessões. Além de ser o mais conhecido é, também, predominante no conto. 2) – Indireto: (discurso indireto) quando o escritor resume a fala da personagem em forma narrativa, sem destacá-la. Vamos dizer que a personagem conta como aconteceu o diálogo, quase que reproduzindo-o. Essas duas primeiras formas podem ser observadas no conto “A Missa do Galo”, Machado de Assis. 3) – Indireto livre (discurso indireto livre) é a fusão entre autor e personagem (primeira e terceira pessoa narrativa); o narrador narra, mas no meio da narrativa surgem diálogos indiretos da personagem como que complementando o que disse o narrador. Veja-se o caso de Vidas secas: em certas passagens não sabemos exatamente quem fala – é o narrador (terceira pessoa) ou a consciência de Fabiano (primeira pessoa)? Este tipo de discurso permite expor os pensamentos da personagem sem que o narrador perca seu poder de mediador. 4) – Monólogo interior (ou fluxo de consciência) é o que se passa “dentro” do mundo psíquico da personagem; “falando” consigo mesma; veja algumas passagens de Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector. O livro A canção dos loureiros (1887), de Édouard Dujardin é o precursor moderno deste tipo de discurso da personagem. O Lazarillo de Tormes, de autor desconhecido, é considerado o verdadeiro precursor deste tipo de discurso. Em Ulisses, Joyce (inspirado em Dujardin) radicalizou no monólogo interior.

1) – Primeira Pessoa: Personagem principal conta sua história; este narrador limita-se ao saber de si próprio, fala de sua própria vivência. Esta é uma narrativa típica do romance epistolar (século XVIII).

“…Isso aconteceu comigo, implantei todos os dentes da minha boca, um prodígio de engenharia odontológica. Estou cheio de dentes que não caem e nem ficam cariados, mas quando dou uma gargalhada na frente do espelho sinto saudade da minha boca antiga, agora meus lábios se abrem de um modo que eu não gosto.” (“Artes e ofícios”, Rubem Fonseca in O buraco na parede).

2) – Segunda Pessoa: Personagem secundária conta a história da personagem principal

“Evidentemente, a convivência com Holmes não era difícil. Tinha hábitos tranqüilos e regulares. Era raro vê-lo em pé depois das dez horas da noite e invariavelmente já preparara seu pequeno almoço e saíra quando eu me levantava da cama.” (“Reimpressão das memórias do Dr. John H. Watson ex-oficial médico do Exército britânico”, Arthur Conan Doyle in Os melhores casos de Sherlock Holmes).

Nas histórias de Sherlock Holmes é Watson quem narra os acontecimentos. Umberto Eco também utiliza dessa artimanha em O nome da rosa.

3) – Terceira Pessoa: Escritor (analítico ou onisciente), conta a história; o narrador tudo sabe sobre a vida das personagens, sobre seus destinos, idéias, pensamentos. Como se narrasse de dentro da cabeça delas. Narrativa típica do romance Clássico (século XIX).

“Ah, somente agora ele via, mas estava completamente atônito, e se sentiu constrangido. Viu também que isso fez com que ela sentisse pena dele, como se a ilusão tivesse sido um erro. Levou algum tempo, todavia, para sentir que não fora um erro, por mais que tivesse sido uma surpresa. Depois daquele pequeno choque, o fato de ela saber, ao contrário, e ainda que fosse estranho, começou a lhe parecer agradável. Era a única outra pessoa no mundo a saber, e ela soubera durante todos aqueles anos, enquanto, para ele, se apagara inexplicavelmente a lembrança de lhe haver transmitido o seu segredo.” (A fera na selva, Henry James).

4) – Quarta pessoa: Escritor conta a história como observador; o narrador limita-se a descrever o que está acontecendo, “falando” do exterior, não nos colocando dentro da cabeça da personagem; assim não sabemos suas emoções, idéias, pensamentos. O narrador apenas descreve o que vê, no mais, especula. Narrativa típica do século XX, influenciada pelo cinema.

“Olhou através da janela. O vento e a paisagem. E o cata-vento, reflexos de espelho, além. Sentou-se, suspirou, deitou os olhos nos pés doridos e metidos nas botas empoeiradas da grande caminhada. O corredor abria-se lá para dentro. Via a ponta da mesa na sala de jantar. E as árvores frondosas, as mesmas, no quintal. Andou um pouco, paredes cobertas de retratos…” (“A ceia”, Caio Porfírio Carneiro in Os dedos e os dados).

Nos casos 1 e 2, o narrador funciona como personagem da história. Nos casos 3 e 4, ele se coloca fora dos acontecimentos, como observador.

Prender o interesse do leitor; evitar ser chato
Pense em Aristóteles, para quem a catarse, enquanto experiência vivida pelo espectador ou ouvinte, é condição fundamental para definir a qualidade de uma obra.
Usar, se possível, frases curtas
A clareza vem do cuidado com a estruturação da frase: as intercalações excessivas prejudicam a compreensão da idéia. Pense em Barthes: “A narrativa é uma grande frase, como toda a frase constitutiva é, de certa forma, o esboço de uma pequena narrativa“, (Introdução à análise da narrativa).
Capítulos e parágrafos curtos, para o leitor poder respirar
Evitar muitas personagens, descrições longas, rebuscamentos, adjetivações, clichês, repetir palavras.
Trama/enredo/tema ou estilo, original
Pense em Ricardo Piglia: “Pode-se programar a trama, os personagens, as situações, conhecer o desenlace e o começo, mas o tom em que se vai contar a história é obra de inspiração. Nisso consiste o talento de um narrador”, (O laboratório do escritor).
Se possível usar ironia, humor, graça e ser verossímil
Ser verossímil é importante, mas não devemos confundir verossimilhança com verdade; a história não tem de ser obrigatoriamente verdadeira, mas parecer que o é. Mesmo assim sua importância é discutível. Segundo Álvaro Lins, Graciliano Ramos tem como “defeito” justamente a inverossimilhança que, de acordo com o crítico, é mais “visível” em Vidas secas e São Bernardo, dois clássicos insuspeitos. No Vidas secas esse “defeito” estaria no discurso das personagens (discurso indireto livre), pois tal recurso teria provocado um excesso de introspecção das personagens, tão rústicas e primárias (até Baleia, a cadela do romance, tem seu “monólogo interior”). No São Bernardo o “problema” estaria no fato de um homem rústico, como Paulo Honório, construir uma narrativa tão perfeita em termos literários.
Conta-se que uma vez Matisse mostrou a uma senhora um quadro em que havia pintado uma mulher nua; sua visitante retrucou: “Mas uma mulher nua não é assim”. E Matisse: “Não é uma mulher, minha senhora, é uma pintura”. Será que na sua análise em busca do perfeito, Álvaro Lins (que tinha Graciliano em alta conta) não teria percebido que Paulo Honório não é um homem, mas uma pintura?
Ler, de preferência, os clássicos
Não se é escritor sem ser leitor. Pense em Sartre: “Mas a operação de escrever implica a de ler… e esses dois atos conexos necessitam de dois agentes distintos. É o esforço conjugado do autor com o leitor que fará surgir esse objeto concreto e imaginário que é a obra do espírito”. (op. cit.) Pense também em Faulkner: ler, ler, ler, ler, ler…
Em Escritores em ação, Georges de Simenon (1903-1989) dá a “fórmula” para se escrever uma boa prosa: “Corte tudo que for literário demais; adjetivos e advérbios e todas as palavras que estão lá só para causar efeito. Escrever é cortar. Escrever não é uma profissão, mas uma vocação para a infelicidade.

Miniconto, ou microconto, ou nanoconto, é uma espécie de conto muito pequeno, produção esta que tem sido associada ao minimalismo. Embora a teoria literária ainda não reconheça o miniconto como um gênero literário à parte, fica evidente que as características do que chamamos de miniconto são diferentes das de um “conto pequeno”. No miniconto muito mais importante que mostrar é sugerir, deixando ao leitor a tarefa de “preencher” as elipses narrativas e entender a história por trás da história escrita.

O guatemalteco Augusto Monterroso é apontado como autor do mais famoso miniconto, escrito com apenas trinta e sete letras:

Quando acordou o dinossauro ainda estava lá.

Assim como o estadunidense Ernest Hemingway é autor de outro famoso miniconto. Com apenas vinte e seis letras, mas por trás das quais há toda uma história de tragédia familiar:

Vende-se: sapatos de bebê, sem uso.

O número de letras é importante mas não rígido, normalmente sendo atribuído pelos autores ou organizadores de determinada antologia, e naturalmente divulgados na mesma. Marcelino Freire publicou em 2004 a obra Os cem menores contos do século, em que desafiou cem escritores a produzir contos com no máximo 50 letras, por exemplo.

Uma das definições de microconto estabelece o limite de 150 caracteres (contando letras, espaços e pontuação) para permitir seu envio através de mensagens SMS (torpedos) pelo celular, evidenciando uma das características do microtexto, que é sua ligação com as novas tecnologias de informação e comunicação.

No Brasil, o livro Ah,é? 1994, de Dalton Trevisan, é considerado o ponto de partida do miniconto no seu formato contemporâneo. Também se destacam Luiz Rufatto e João Gilberto Noll.

Características do miniconto

Concisão
Narratividade (muitos dos ditos minicontos são, na verdade, tiradas líricas)
Totalidade (um miniconto não é uma story line)
Subtexto
Ausência de descrição
Retrato de “pedaços da vida”

Uma crónica ^{(português europeu)} ou crônica ^{(português brasileiro)} é uma narração, segundo a ordem temporal. O termo é atribuído, por exemplo, aos noticiários dos jornais, comentários literários ou científicos, que preenchem periodicamente as páginas de um jornal.

Crônica é um gênero literário produzido para ser veiculado na imprensa, seja nas páginas de uma revista, seja nas páginas de um jornal. Quer dizer, ela é feita com uma finalidade utilitária e pré-determinada: agradar aos leitores dentro de um espaço sempre igual e com a mesma localização, criando-se assim, no transcurso dos dias ou das semanas, uma familiaridade entre o escritor e aqueles que o lêem.

A crônica é, primordialmente, um texto escrito para ser publicado no jornal. Assim o fato de ser publicada no jornal já lhe determina vida curta, pois à crônica de hoje seguem-se muitas outras nas próximas edições.

Há semelhanças entre a crônica e o texto exclusivamente informativo. Assim como o repórter, o cronista se inspira nos acontecimentos diários, que constituem a base da crônica. Entretanto, há elementos que distinguem um texto do outro. Após cercar-se desses acontecimentos diários, o cronista dá-lhes um toque próprio, incluindo em seu texto elementos como ficção, fantasia e criticismo, elementos que o texto essencialmente informativo não contém. Com base nisso, pode-se dizer que a crônica situa-se entre o Jornalismo e a Literatura, e o cronista pode ser considerado o poeta dos acontecimentos do dia-a-dia.

A crônica, na maioria dos casos, é um texto curto e narrado em primeira pessoa, ou seja, o próprio escritor está “dialogando” com o leitor. Isso faz com que a crônica apresente uma visão totalmente pessoal de um determinado assunto: a visão do cronista. Ao desenvolver seu estilo e ao selecionar as palavras que utiliza em seu texto, o cronista está transmitindo ao leitor a sua visão de mundo. Ele está, na verdade, expondo a sua forma pessoal de compreender os acontecimentos que o cercam. Geralmente, as crônicas apresentam linguagem simples, espontânea, situada entre a linguagem oral e a literária. Isso contribui também para que o leitor se identifique com o cronista, que acaba se tornando o porta-voz daquele que lê.

Em resumo, podemos determinar cinco pontos:

Narração histórica pela ordem do tempo em que se deram os fatos.
Seção ou artigo especial sobre literatura, assuntos científicos, esporte etc., em jornal ou outro periódico.
Pequeno conto baseado em algo do cotidiano.
Normalmente possuiu uma crítica indireta.
Muitas vezes a crônica vem escrita em tomhumorístico. Exemplos deste tipo de crônica são Fernando Sabino, Millôr Fernandes, Leon Eliachar.

Origem

A palavra crônica deriva do Latim chronica,ou do grego ” Marlos bebe cachaça” que significava, no início da era cristã, o relato de acontecimentos em ordem cronológica (a narração de histórias segundo a ordem em que se sucedem no tempo). Era, portanto, um breve registro de eventos. No século XIX, com o desenvolvimento da imprensa, a crônica passou a fazer parte dos jornais. Ela apareceu pela primeira vez em 1799, no Journal de Débats, publicado em Paris. Esses textos comentavam, de forma crítica, acontecimentos que haviam ocorrido durante a semana. Tinham, portanto, um sentido histórico e serviam, assim como outros textos do jornal, para informar o leitor. Nesse período, as crônicas eram publicadas no rodapé dos jornais, os “folhetins”. Essa prática foi trazida para o Brasil na segunda metade do século XIX e era muito parecida com os textos publicados nos jornais franceses. Alencar foi um dos escritores brasileiros a produzir esse tipo de texto nesse período. Com o passar do tempo, a crônica brasileira foi, gradualmente, distanciando-se daquela crônica com sentido documentário originada na França. Ela passou a ter um caráter mais literário, fazendo uso de linguagem mais leve e envolvendo poesia, lirismo e fantasia. Diversos escritores brasileiros de renome escreveram crônicas: Machado de Assis, João do Rio, Rubem Braga, Rachel de Queiroz, Fernando Sabino, Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes, Henrique Pongetti, Paulo Mendes Campos, Alcântara Machado, etc.

Tipos de Crônica

Crônica Descritiva

Ocorre quando uma crônica explora a caracterização de seres animados e inanimados num espaço, viva como uma pintura, precisa como uma fotografia ou dinâmica como um filme publicado.

Crônica Narrativa

Tem por eixo uma história, o que a aproxima do conto. Pode ser narrado tanto na 1ª quanto na 3ª pessoa do singular. Texto lírico (poético, mesmo em prosa). Comprometido com fatos cotidianos (“banais”, comuns).

Crônica Dissertativa

Opinião explícita, com argumentos mais “sentimentalistas” do que “racionais” (em vez de “segundo o IBGE a mortalidade infantil aumenta no Brasil”, seria “vejo mais uma vez esses pequenos seres não alimentarem sequer o corpo”). Exposto tanto na 1ª pessoa do singular quanto na do plural.

Crônica Narrativo-Descritiva

É quando uma crônica explora a caracterização de seres, descrevendo-os. E, ao mesmo tempo mostra fatos cotidianos (”banais”, comuns) no qual pode ser narrado em 1ª ou na 3ª pessoa do singular.

Crônica Humorística

Apresenta uma visão irônica ou cômica dos fatos.

Crônica Lírica

Linguagem poética e metafórica. Expressa o estado do espírito, as emoções do cronista diante de um fato de uma pessoa ou fenômeno.

Crônica Poética

Apresenta versos poéticos em forma de crônica.

Novela em português é uma narração em prosa de menor extensão do que o romance. Em comparação ao romance, pode dizer-se que a novela apresenta uma maior economia de recursos narrativos; em comparação ao conto, um maior desenvolvimento de enredo e personagens. A novela seria, então uma forma intermediária entre o conto e o romance, caracterizada, em geral, por uma narrativa de extensão média na qual toda a ação acompanha a trajetória de um único personagem (o romance, em geral, apresenta diversas tramas e linhas narrativas).

Etimologicamente, folhetins televisivos de longa duração deveriam ser chamados em português de telerromances, mas o termo de origem espanhola já está consagrado: telenovelas.

Os estudos de gênero da literatura em língua portuguesa classificam uma narrativa, grosso modo, em romance, novela ou conto. É comum dividirmos romance, novela e conto pelo número de páginas. Em média, a novela tem entre 50 e 100 páginas, ou seja 20 mil a 40 mil palavras. Entretanto, o romance tem diferenças estruturais importantes em relação à novela e ao conto, estes sim gêneros sem diferenciação em determinados países. Os equivalentes de novela em inglês e francês são novella e nouvelle, respectivamente, enquanto romance se diz novel em inglês e roman em francês.

Para Carlos Reis (2003), enquanto no conto a ação manifesta-se como uma ação singular e concentrada, no romance há um paralelo de várias ações e, na novela, uma concatenação de ações individualizadas.

Eikhenbaum, formalista russo, define a diferença entre um e outro em artigo de 1925. Para ele “o romance é sincrético, provém da história, do relato de viagem, enquanto novela é fundamental, provém do conto (Poe) e da anedota (Mark Twain). A novela baseia-se num conflito e tudo mais tende para a conclusão.”

As origens da novela enquanto género literário remontam aos primórdios do Renascimento, designadamente a Giovanni Boccaccio (1313-1375) e a sua grande obra, o Decameron, ou Decamerão, que rompe com a tradição literária medieval, nomeadamente pelo seu cariz realista. Trata-se de uma compilação de cem novelas contadas por dez pessoas, refugiadas numa casa de campo para escaparem aos horrores da Peste Negra, a qual é objecto de uma vívida descrição no preâmbulo da obra.

Ao longo de dez dias (de onde decameron, do grego deca, dez), as sete moças e os três jovens, para ocuparem as longas horas de ócio do seu auto-imposto isolamento, combinam que todos os dias cada um conta uma história, geralmente subordinada a um tema designado por um deles. Refira-se ainda outra obra, escrita em francês, com o mesmo tipo de estruturação: o Heptameron, da autoria de Margarida de Navarra (1492-1549), rainha consorte de Henrique II de Navarra.

Aqui, são dez viajantes que se abrigam de uma violenta tempestade numa abadia. Impossibilitados de comunicarem com o exterior, todos os dias cada um conta uma história, real ou inventada. Em jeito de epílogo, cada uma é concluída com comentários dos participantes, em ameno diálogo. Era intenção da autora que, à semelhança do Decameron, a obra compreendesse cem histórias, porém a morte impediu-a de realizar o seu intento, não indo além da segunda história do oitavo dia, num total de 72 relatos . Será também a morte prematura que poderá explicar uma certa pobreza de estilo, contrabalançada porém por uma grande perspicácia psicológica.

Mas será apenas nos séculos XVIII e XIX que os escritores fundam a novela enquanto estilo literário, regido por normas e preceitos. Os alemães foram então os mais prolíficos criadores de novelas (em alemão: “Novelle”; plural: “Novellen”). Para estes, a novela é uma narrativa de dimensões indeterminadas – desde algumas páginas até às centenas – que se desenrola em torno de um único evento ou situação, conduzindo a um inesperado momento de transição (Wendepunkt) que tem como corolário um desfecho simultaneamente lógico e surpreendente.

A literatura brasileira, considerando seu desenvolvimento baseada na língua portuguesa, faz parte do espectro cultural lusófono, sendo um desdobramento da literatura em língua portuguesa. Ela surgiu a partir da atividade literária incentivada pelo Descobrimento do Brasil durante o Século XVI. Bastante ligada, de princípio, à literatura metropolitana, ela foi ganhando independência com o tempo, especialmente durante o século XIX com os movimentos romântico e realista.

A literatura produzida no Brasil possui papel de destaque na esfera cultural do país: todos os principais jornais do país dedicam grande parte de seus cadernos culturais à análise e crítica literária, assim como o ensino da disciplina é obrigatório no Ensino Médio.

Período Colonial

Quinhentismo
Literatura de Informação
Literatura Barroca no Brasil
Literatura jesuítica
Barroco
Arcadismo

Século XIX

Romantismo
Realismo
Naturalismo
Parnasianismo
Simbolismo
Pré-Modernismo

Século XX

Modernismo
Pós-Modernismo / Geração de 45

Concretismo

Poesia Práxis

O que esperar da Literatura atual?

Literatura Contemporânea

Adélia Prado
Adão Ventura
Affonso Ávila
Alberto Mussa
Álvaro Cardoso Gomes
Ana Maria Machado
Ana Miranda
Ana Cristina César
Angela Dutra de Menezes
Antônio Barreto
Antônio Callado
Antônio Carlos Viana
Antônio Torres
Augusto Boal
Augusto de Campos
Autran Dourado
Benito Barreto
Bernardo Élis
Caio Fernando Abreu
Campos de Carvalho
Carlos Ávila
Carlos Heitor Cony
Carlos Herculano Lopes
Carlos Nascimento Silva
Chico Buarque de Holanda
Dalton Trevisan
Décio Pignatari
Dias Gomes
Domício Proença Filho
Domingos Pellegrini Jr.
Duílio Gomes
Eduardo Alves da Costa
Edla Van Steen
Edy Lima
Elias José
Elza Beatriz
Esdras do Nascimento
Fernando Sabino
Francisco Alvim
Geraldo Ferraz
Gianfrancesco Guarnieri
Haroldo de Campos
Harry Laus
Hélio Pólvora
Henry Corrêa de Araújo
Hilda Hilst
Humberto Werneck
Ignácio de Loyola Brandão
Jaime Prado Gouveia
Jeter Neves
João Antônio
João Pedro Roriz
João Ubaldo Ribeiro
Joel Silveira
Jorge Amado
José J. Veiga
José Maria Cançado
José Paulo Pais
José Roberto Torero
José Sarney
Laís Corrêa de Araújo
Libério Neves
Lindanor Celina
Lucia Castello Branco
Luís Fernando Veríssimo
Luiz Antonio Aguiar
Luiz Antonio de Assis Brasil
Luiz Fernando Emediato
Luiz Vilela
Lya Luft
Lygia Fagundes Teles
Manoel Carlos Karam
Marcelo Mirisola
Márcia Frazão
Mário Garcia de Paiva
Mário Prata
Mário Ribeiro da Cruz
Marques Rebello
Moacyr Scliar
Murilo Mendes
Murilo Rubião
Nélida Piñon
Nelson Motta
Otavio Augusto Lisboa
Otto Lara Resende
Paschoal Mota
Paulo Bentancur
Paulo Coelho
Paulo Leminski
Paulo Mendes Campos
Paulinho Assunção
Per Johns
Raduan Nassar
Reinaldo Moraes
Renard Perez
Ricardo Bellissimo
Ricardo Ramos
Ronald Claver
Rubem Braga
Rubem Fonseca
Rui Mourão
Ruth Rocha
Ruy Castro
Samuel Rawet
Sérgio Sant’Anna
Silviano Santiago
Sylvia R. Pellegrino
Wander Piroli
Yara Cecim
Zélia Gattai

Escritores do início do século XXI

Prosadores

Adriana Falcão
Adriana Lisboa
Adriana Lunardi
Alberto Mussa
Alexandre Soares Silva
Amílcar Bettega Barbosa
Ana Paula Maia
Andréa del Fuego
André Takeda
André Sant’Anna
Antônio Dutra
Antonio Prata
Astolfo Lima Sandy
Augusto Sales
Bernardo Carvalho
Bruno Zeni
Cecília Giannetti
Christiane Tassis
Cintia Moscovich
Clarah Averbuck
Clarice Pacheco
Cristiano Baldi
Daniel Frazão
Daniel Galera
Daniel Pellizzari
Eduardo Selga
Estevão Azevedo
Fernanda Young
Fernando Bonassi
Fernando Molica
Flávio Carneiro
Francisco Slade
Henrique Chagas
Ivana Arruda Leite
Ivan Sant’Anna
João Paulo Cuenca
Joca Reiners Terron
Julia Mendes
Leonardo de Moraes
Livia Garcia-Roza
Luis Eduardo Matta
Luiz Alfredo Garcia-Roza
Luiz Ruffato
Mara Coradello
Marçal Aquino
Marcelino Freire
Marcelo Benvenutti
Marcelo Mirisola
Marcelo Moutinho
Mariel Reis
Mário Bortolotto
Max Mallmann
Michel Laub
Miguel Sanches Neto
Milton Hatoum
Modesto Carone
Nelson de Oliveira
Orlando Pais Filho
Patrícia Melo
Paulo Bullar
Paulo Polzonoff Jr
Paulo Roberto Pires
Paulo Scott
Ricardo Bellissimo
Ricardo Lísias
Ricardo Soares
Raduan Nassar
Ronaldo Bressane
Ronaldo Cagiano
Ronaldo Correia de Brito
Ruy Tapioca
Santiago Nazarian
Sérgio Rodrigues
Simone Campos
Sonia Sant’Anna
Thales Guaracy
Thiago Iacocca
Vera Carvalho Assumpção
Vicente Franz Cecim
Vinicius Jatobá
Walter Solon
Xico Sá
Zé Rodrix
Zulmira Ribeiro Tavares

Poetas

Ana Elisa Ribeiro
Andréa Catrópa
Andrea Paola Costa Prado
Angélica Freitas
Annita Costa Malufe
Bruna Beber
Carlito Azevedo
Carlos Eduardo Drummond
Clarice Pacheco
Claudio Daniel
Delmo Montenegro
Dimythryus
Dirceu Villa
Donny Correia
Eduardo de Paula Barreto
Eduardo Lacerda
Elisa Nazarian
Fabiano Calixto
Fabrício Carpinejar
Fábio Aristimunho Vargas
Fabio Weintraub
Francisco Alvim
Frederico Barbosa
Gilmar Luís Silva Júnior
Heitor Ferraz
Horacio Costa
João Pedro Roriz
Laurindo dos Santos
Leila Mícollis
Leônidas de Albuquerque
Lilian Aquino
Luiz Roberto Guedes
Márcio Calixto
Marco Antônio Saraiva
Micheliny Verunschk
Otavio Augusto Lisboa
Paulo Aquarone
Paulo Ferraz
Paulo Henriques Britto
Pedro Tostes
Renan Nuernberger
Ricardo Bellissimo

Tarso de Melo
Thiago Ponce de Moraes
Valério Oliveira
Victor Del Franco
Virna Teixeira
Zacarias Martins

Coletivos

Editora Baleia
Editora Casa Verde

O Romance é o gênero mais conhecido da literatura. Herdeiro da epopéia, é tipicamente um gênero do modo narrativo, assim como a novela e o conto.

A diferença entre romance e novela não é clara, mas costuma-se definir que no romance há um paralelo de várias ações, enquanto na novela há uma concatenação de ações individualizadas. No romance uma personagem pode surgir em meio a história e desaparecer depois de cumprir sua função. Outra distinção importante é que no romance o final é um enfraquecimento de uma combinação e ligação de elementos heterogêneos, não o clímax.

Há de notar que o romance tornou-se gênero preferencial a partir do Romantismo, por isso ficando o termo romance associado a estes. Entretanto o realismo teria no romance sua base fundamental, pois apenas este permitia a minúcia descritiva, que exporia os problemas sociais.

Considera-se que o romance nasceu no início do século XVII, sendo o precursor deste gênero o Dom Quixote de La Mancha. Na tentativa de parodiar a novela de cavalaria, Miguel de Cervantes não só escreveu um dos grandes clássicos da literatura, como ajudou a firmar as pernas daquele que viria substituir a epopéia, gênero que agonizava e desapareceria no século XVIII, com o advento da era industrial. O romance é, portanto, a epopéia burguesa moderna, segundo Hegel.

O romance chega à modernidade com Balzac e à plenitude com Proust, Joyce, Faulkner. A partir destes últimos a ordem cronológica é desfeita: passado, presente e futuro são fundidos.

A partir de meados deste século intensifica-se a discussão em torno de uma provável crise do romance, sua possível morte. Essa morte teria ocorrido por volta dos anos 50: Na França Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Michel Butor, entre outros, rejeitam o conceito de romance cuja função é contar uma história e delinear personagens conforme as convenções realistas do século XIX; transgridem também outros valores do romance tradicional: tempo, espaço, ação, repúdio à noção de verossimilhança etc. Sartre diz que ao destruírem o romance, esses escritores, na verdade, estão renovando-o, principalmente com a influência do cinema. É o noveau roman sacudindo as bases tradicionais da literatura.

Em 1936 os Estados Unidos viviam a época clássica do cinema falado. Antes de ser influenciado pelo cinema, o romance influenciou-o; ao ponto de, nas décadas de 30 e 40, a indústria cinematográfica ter privilegiado os filmes narrativos e grandes romancistas terem sido contratados pelos estúdios para escreverem roteiros. Mesmo assim em 1936 Scott Fitzgerald escrevia: “vi que o romance, que na minha maturidade era o meio mais forte e flexível de transmitir pensamento e emoção de um ser humano para outro, estava ficando subordinado a uma arte mecânica… só tinha condições de refletir os pensamentos mais batidos, as emoções mais óbvias. Era uma arte em que as palavras eram subordinadas às imagens…” Fitzgerald foi o primeiro escritor a perceber que o romance estava sendo suplantado pelo cinema, mas continuou acreditando que, como arte, o romance sempre seria superior. Antes disso, na década de 20, com a publicação do Ulisses, passou-se a afirmar que o livro de Joyce era o ápice do romance, que depois dele o romancista deveria ater-se ao mínimo, outros diziam que Ulisses era a paródia final do romance, como quem assina embaixo da frase de Kierkegaard: Toda fase histórica termina com a paródia de si mesma.

No Brasil os anos 50 foram férteis: 1956, por exemplo, é considerado um dos grandes marcos literários do país; foram publicados naquele ano O encontro marcado, de Fernando Sabino; Doramundo, de Geraldo Ferraz; Vila dos Confins, de Mário Palmério e Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Ainda desta década é Gabriela, Cravo e Canela (58), de Jorge Amado. A trilogia O tempo e o vento, de Érico Veríssimo, teve seu primeiro volume, O continente, publicado em 49 e O retrato em 51.

A verdade é que já em 1880 falava-se em crise do romance. Naquele ano foi feito na França uma enquete sobre o assunto e Jules Renard disse que o romance havia morrido. E quem estava em atividade naquela época? Zola, André Gide, Valéry; mais adiante surgiriam Proust, Joyce, Kafka, Robert Musil, Machado de Assis… Numa entrevista, Gabriel Garcia-Márquez reitera sua crença no gênero: “se você diz que o romance está morto, não é o romance, é você que está morto”.

Justamente quando se discutia se os recursos do romance estariam realmente esgotados, se seus dias estavam mesmo contados, surge o que ficou conhecido como o boom da literatura latino-americana: Julio Cortázar, Vargas Llosa, Gabriel Garcia-Márquez, Carlos Fuentes, Cabrera Infante, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier etc. Era o descobrimento do realismo mágico.

Na verdade o romance sempre esteve ameaçado. Ele mesmo um dos filhos da revolução industrial, se viu diante da concorrência de outros irmãos: o desenvolvimento do jornalismo, o cinema, o rádio, a TV; e mais recentemente os computadores, a Internet etc. O que se tem visto, no entanto, são os rivais se transformarem em aliados do romance: a imprensa escrita veio influenciar e divulgar a literatura, com o cinema a mesma coisa acontece. A Internet também vem se transformando numa divulgadora da literatura.

Em Repertório, Michel Butor diz que o romance é o laboratório da narrativa. E não há espaço mais propício para se fazer novas experiências do que um laboratório. Uma literatura que pretende representar o mundo só o fará se acompanhar as mudanças desse mundo. É preciso, então, mudar a própria noção de romance.

Esse laboratório da narrativa vem ao encontro das relações atuais do romance com as transformações cada vez mais dinâmicas da sociedade contemporânea. O que morre no romance é a antiga estrutura que é necessariamente marcada pela coerência interna da qual se espera extrair o sentido da narrativa. A crença em alcançar significados coerentes é que está em crise. A sociedade atual assiste ao fim das ideologias e à falência tanto da sociedade burguesa quanto da socialista. O romance clássico representa a falácia de um estilo de pensamento ultrapassado pela racionalidade histórica pós moderna.

Que a palavra romance se desgastou ao ponto de se criar preconceitos em torno dela, isso não se discute. Há pessoas, por exemplo, que acreditam que o fato de não lerem romances é um sintoma de intelectualidade. Na maioria das vezes, entretanto, quando se diz eu não leio romance está-se querendo dizer eu não leio prosa de ficção. Assim o preconceito se espalha para a literatura em geral.

Outra coisa indiscutível é o fato de o romance não ocupar mais o mesmo espaço que ocupou até o início deste século. Michel Butor diz que é preciso compreender que toda invenção literária, hoje em dia, produz-se no interior de um ambiente já saturado de literatura. Para Henry James o romancista é alguém para quem nada está perdido. Para Mishima a literatura é uma flor imperecível. Para Barthes a única verdadeira crise do romance acontece quando o escritor repete o que já foi dito ou quando deixa de escrever.

Um Poema é uma obra literária apresentada geralmente em verso (ainda que possa existir prosa poética, assim designada pelo uso de temas específicos e de figuras de estilo próprias da poesia). Efectivamente, existe uma diferença entre poesia e poema. Este último, segundo vários autores, é uma obra em verso com características poéticas. Ou seja, enquanto o poema é um objecto literário com existência material concreta, a poesia tem um carácter imaterial e transcendente.

Fortemente relacionado com a música, a poesia tem as suas raízes históricas nas letras de acompanhamento de peças musicais. Até a Idade Média, a poesia era cantada. Só depois o texto foi separado do acompanhamento musical. Tal como na música, o ritmo tem uma importância fulcral.

Na Grécia antiga a poesia o que foi a forma predominante de literatura. Os três gêneros (lírico, dramático e épico) eram escritos em forma de poesia. A narrativa, entretanto, foi tomando importância, ficando a poesia mais relacionada com o gênero lírico. Ainda hoje é feita esta associação entre poema, sentimentos e rimas.

A poesia tinha uma forma fixa: seus versos eram metrificados, isto é, observavam os acentos, a contagem silábica, o ritmo e as rimas. A contagem silábica dos versos foi sempre muito valorizada até ao início do século XX quando a obra que não se encaixasse nas normas de metrificação não era considerada poesia. Isto mudou com a influência do Modernismo- movimento cultural, surgido na Europa que buscava ruptura com o classicismo. Atualmente o ritmo dos versos foi liberado e temos os chamados “versos livres” que não seguem nenhuma métrica. Na Grécia antiga a poesia o que foi a forma predominante de literatura. Os três gêneros (lírico, dramático e épico) eram escritos em forma de poesia. A narrativa, entretanto, foi tomando importância, ficando a poesia mais relacionada com o gênero lírico. Ainda hoje é feita esta associação entre poema, sentimentos e rimas.

Haicai (Haiku ou Haikai) é um forma poética de origem japonesa, que valoriza a concisão e a objetividade.

O principal haicaísta foi Matsuô Bashô (1644-1694), que se dedicou a fazer desse tipo de poesia uma prática espiritual.

O primeiro autor a popularizar o haikai no Brasil foi Guilherme de Almeida, que não só o dotou de estrutura métrica rígida, mas ainda de rimas e título. No esquema proposto por Almeida, o primeiro verso rima com o terceiro e o segundo verso possui uma rima interna (a 2ª sílaba rima com a 7ª sílaba). A forma do haikai de Guilherme de Almeida ainda tem muitos praticantes no Brasil.

Uma outra corrente do haikai brasileiro é a tradicionalista. Promovida inicialmente por imigrantes ou descendentes de imigrantes japoneses, como H. Masuda Goga e Teruko Oda, essa corrente define haikai como um poema de três versos, escrito em linguagem simples, sem rima, escrito em três versos que somam dezessete sílabas poéticas (cinco sílabas no primeiro verso, sete no segundo e cinco no terceiro). Além disso, o haikai tradicional deve conter sempre uma referência à estação do ano, expressa por uma palavra (o chamado kigo = palavra de estação).

Uma terceira forma de praticar o haikai no Brasil é a que não julga necessária a métrica nem o uso sistemático de uma referência à estação do ano em que o poema foi composto. Aqui, os principais nomes são Paulo Leminski, Millôr Fernandes e Alice Ruiz.

esta vida é uma viagem

pena eu estar

só de passagem

primeiro frio do ano

fui feliz

se não me engano

Paulo Leminski

Literatura Inculta